Senaryo ve Yönetmen: Yavuz
Turgul,
Görüntü Yönetmeni: Uğur İçbak,
Müzik : Erkan Oğur
Yapım Filma-Cass /Mine Vargı
Montaj: Hakan Akol, Yabancı
Ortak Yapım Şirketleri: ARTCAM (Fransa), GEOPOLY (Bulgaristan) , Sanat
Yönetmeni: M. Ziya Ülkenciler, Yardımcı Yönetmen: Tolgay Ziyal, Sorumlu
Yapımcı: Ömer Vargı, Ortak Yapımcılar: Yavuz Turgul, Şener Şen, Uğur
Yücel, Yabancı Ortak Yapımcılar: Eliane Stutterheim, Pavlina Jeleva,
G.Tcholakov Kamera Asistanları: Zekeriya Kurtuluş, Feza Çaldıran İkinci
Asistan: Selim Demirdelen, Üçüncü Asistan: Cankay Ergin, Avid
Montaj Asistanı: Adnan Elial, Avıd Audiovision Montaj: Onur Tan,
Sanat Yönetmen Yardımcıları: Selda Çiçek, İdil Akçıl, "Karanlığın
İçinden" Beste: Aşkın Arsunan, Urfa Türküleri: Kazancı
Bedih ve Ekibi, Yapım Koordinatörü: Gülengül Arliel, Yapım Amiri: Abdullah
Baykal, Yapım Yardımcıları: İnci Özsoy, Tolunay Türköz, Burak
Bakkalbaşoğlu, Arda Erkman, Tamer Başaran, Oğuz Peri, Mehmet Sepken, Meltem
Tuna, Berent Baytekin, Emrah Gamsızoğlu, Elif Bleda,
OYUNCULAR : Şener Şen (Baran), Uğur Yücel (Cumali) , Sermin
Hürmeriç (Keje), Yeşim Salkım (Emel), Kamuran Usluer (Berfo/Mahmut
Şahoğlu), Ülkü Duru (Emel'in annesi), Özkan Uğur (Sedat),
Necdet Mahfi Ayral (Andrey Mişkin), Kayhan Yıldızoğlu (Artist Kemal),
Güven Hokna (Sevim Abla), Kemal İnci (Mustafa), Melih Çardak (Demircan)
, Settar Tanrıöğen (Laz Naci), Celal Perk (Deli Selim), Ümit
Çırak (Cimbom), Rıza Sönmez (Avarel), Kezban Altuğ (Fatma),
Romina (Sekine), Kurtcebe Turgul (Jilet Cemal), Can Yılmaz (Hakan),
Yurdan Edgü (Cumali'nin babası), Zübeyde Erden (Ceran ana), Cevat
Çapan (Sokaktaki adam), Selim Erdoğan, Hakan Kiremitçi, Hakan Bilgin (Polisler),
Yaşar Uzel, Yosi Mizrahi, Konuarlp Sualp (Sivil Polisler), Nazım
Sütlüoğlu , Erkan Kara, Erdal Atık, Suat Tuk, Mahmut Güngör, Ahmet Erciyes,
Tarkan Oğuz Yaşlı (Demircan'ın adamları), Hakan Sütlüoğlu (DJ), Burç
Bakan (Bodyguard) (Bu film Avrupa Konseyi EURIMAGES FONU'nun desteği ile
gerçekleştirilmiştir.)
Konu:
35 yıl önce Cudi dağlarında bir grup eşkıya jandarma tarafından yakalanır.
Mahkeme bu eşkıyaları en ağır şekilde cezalandırır. Geçen 35 yıl içinde,
eşkıyalardan biri hariç hepsi, ya hastalıktan ya da kendi iç hesaplaşmalarından
dolayı ölürler. Sağ kalan eşkıya Baran (Şener Şen), hapisten çıktıktan sonra
köyüne döner. Ama doğduğu topraklar baraj suları altındadır. Geçmişin izlerini
sürmeye başlayan Baran, yıllardır bilmediği bir gerçeği, hapse girmeden önce en
yakın arkadaşının (Kamuran Usluer), hapse düşmesine neden olduğunu öğrenir. Bu
en yakın arkadaş Eşkıyanın çocukluk aşkı Keje'yi (Sermin Şen) satın alarak
İstanbul'a kaçmıştır. Eşkıya İstanbul'a doğru yola çıkar ve trende, Beyoğlu’un
arka sokaklarında büyümüş,Pavyon, kumarhane, uyuşturucu muhabbetinin içinde
yaşayan Cumali'yle (Uğur Yücel) tanışır. Bu iki insan, birbirilerine
sığınırlar. Ve şiddetin, ihanetin, tutkunun, sınırsız aşkların nefretin kol
gezdiği bu dünyada ayakta kalmaya çalışırlar.Baran, politi-kacıların ve
milletvekillerinin karşısında geleneği, bozulmamışlığı ve mertliği temsil
ediyor. Ancak değişen bir dönemde eşkiyaların soyunun tükendiğini vurgulayan
film, modern dünyaya ayak uydurabilmenin tek yolunun eşkıyalıktan mafyalığa,
oradan da devletin içine nüfuz etmek olduğunu ima ediyor. Bu yolu izleyen ve
iktidarsızlığı düzgün nefes alamadığı için burnuna yerleştirilen aygıtla hiçbir
şüpheye yer vermeyecek kadar altı çizilen Baran’ın eski arkadaşı, her ikisinin
de gençliğinde aşık olduğu Keje’yi evlenmeye zorluyor. Eşkıya’da tutsak alınan
Keje dışında iki kadın daha var. Bunlardan biri kaldığı otelde Eşkıya’yı baştan
çıkarmayı deneyen ve Eşkıya’nın saf bir Eşkıya kalabilmesini tehdit eden,
kirlenmenin ve çürümenin simgesi bir femme fatale. Diğeri ise Eşkiya’ya
başından beri arkadaşlık eden ve babasının Yılmaz Güney’e olan hayranlığı
yüzünden Cumali adı verilen modern şehir eşkıyasının sevgilisi.
Eşkıya intihar etmek pahasına değişime karşı direnirken, Keje de
suskun kalarak aşksız evliliğini protesto ediyor. Baran bir kamikaze
savaşçısını temsil ederken, Keje yalnızca günden güne solan bir çiçek misali
susturulmuş kadın rolünü seçiyor. Eğer Keje, Yunan Mitolojisindeki Penolepe
gibi taktikler değiştirerek direnen bir kadın olsaydı memleket meteforu
oluşturmayacaktı. Çünkü Keje ancak erkeklerin mücadelesinde kazananın sahip
olacağı bir kadın tipini canlandırıyor. Bu bağlamda ilk aşamada bir metonimi
oluşturuyor, ardından da metafora dönüşüyor.
ÖDÜL:
SİYAD (Sinema Yazarları seçiminde (1997)
►"En İyi Film".
►“En İyi Senaryo", "
►En İyi Müzik"
► Melih Çardak "En İyi Yardımcı Oyuncu
(Jüri üyeleri: Mehmet Açar, Tunca Arslan, Okan Arpaç, Tamer
Baran, Sungu Çapan, Ersan Çongar, Coşkun Çokuiğit, Atilla Dorsay, Sevin Okyay,
Murat Özer, Agah Özgüç, Kami Suveren, Necati Sönmez, Uygar Şirin, Alin
Taşçıyan, Ali Ulvi Uyanık, Uğur Vardar, Saim Yavuz, Artun Yeres).
"Eşkıya"
1996 yılında gösterime girdiğinde çok büyük oranda kadın seyirciyi sinema
salonlarına çekti; özellikle de uzun yıllardır sinema salonlarında görülmeyen
ev hanımlarını. Öyle ki ev hanımları toplaşıp bir araya gelerek gruplar halinde
filmi izlemek için sinema salonlarına koşuyorlardı. Bir taraftan evden
getirdikleri yiyecekleri tüketip bir taraftan da ekran da olup bitene heyecanla
tepki veren ev hanımları filmi sanki kendi evlerinde televizyon izliyormuş gibi
seyrediyorlardı. Sinemanın bu seyirci grubunu kaybetmesinden uzun yıllar sonra,
bir anlamda filmin gişede başarılı olmasının yolunu açan farklı yelpazeden
seyircileri filmin kendine çekebilmesi bir beceriydi. Film ayrıca uluslararası
arenada da seyircileri kendine çekebilme başarısını gösterdi; film sadece
Avrupa ve Amerika'da yaşayan Türk Diasporası'nı eğlendirmedi aynı zamanda filme
en uzak ya da en ilgisiz seyirciler arasında da ilgi uyandırdı. Peki, bu durum,
eleştirmenlerinin ve yazarlarının seyircilerin filmi anlamaları için yardımcı
olacak uygun araçları onlara sağlayabildikleri anlamına mı geliyor?
Film için yazılanlara baktığımızda, filmi bir kurmaca olarak değil
de Türkiye'nin sert gerçeklerini yansıtan bir ayna olarak sunma eğiliminin
olduğunu görüyoruz. Bu, Batılı eleştirmenlerin Türk filmlerinin gündemde olan
konuları işleyen, gerçek (Eğer yeterice egzotikseler), ya da gösterişli (Eğer
kendi ölçülerinde çağdaşsalar) filmler olmalarını beklemelerinin
belirtileridir. Hatta bu filmler fantastik türünün temel unsurlarını
kullansalar bile bu filmlerin kendi ülkelerinde olup biten hadiselerin gerçek
şeklini göstermesi beklenmektedir. Mesela, yazdığı yazılardan Türkiye'de bir
süre yaşadığı anlaşılan Stephen Knitzer, New York Times'da ki yazısında
"Eşkıya"nın gerçek bir siyasi yolsuzluğa işaret eden skandal ile
ilgili olduğunu yazdı.
Açıkçası bu tür yazılarda eksik olan şey filmi kendi gerçekliği
içinde görmemek ve onu sinema ile ilgili deneyimlerin genel çerçevesi ile
ilişkilendirme kabiliyetinden yoksun olmalarıdır. Bu yazının amacı, filmi
Batı'da ki seyircilerin mevcut algı kalıplarına uydurmak yerine, sinema ile
ilgili terimleri Türk Film Tarihi ve Kültürü bağlamı içine yerleştirerek, filmi
özellikle sinema ile ilgili terimlere göre okuyabilmek için gerekli bir takım
ipuçlarını sağlamaktır. Bunun yanında, "Eşkıya", 1990'ların
ortalarında yönetmenlerin endüstrinin zorlukları ile başa çıkabilmelerini
sağlayan yöntemlere atıfta bulunmak açısından da önemlidir. Başka bir deyişle,
Bu film, bir türlü sona ermeyen krizleriyle yani doğru dürüst bir endüstrinin
ve düzenli bir seyirci kitlesinin olmayışıyla başa çıkabilmek için Türk
Sineması'nın yoğun çaba harcadığı bir dönemde hayati bir rol oynamıştır.
"Eşkıya"nın başarısı, Türk Sinema Endüstrisi'nin 20 yıl
kadar önce hem televizyonlara he de Hollywood filmlerine kaptırdığı seyircileri
geri kazanmasını sağladı. Gösterime girdiği yıl Türkiye'de gişede en çok gelir
getiren film olarak "Cesur Yürek" i (Braveheart) geride bıraktı.
198o'lerin ortasında sinema salonlarının sayısındaki şiddetli düşüşü göz önüne
alındığında bu oldukça önemlidir. Eşkiya'nın çektiği ilgi yerli filmlere
yönelik artan ilginin de habercisi oldu. Bunun yanında, Eşkiya sadece yerli bir
film değildir. Filmin ulu-lararası arenada Türk Diasporası dışında da sağladığı
başarı önemlidir. Mesela, ilk önce Londra'da Türklerin yoğun olarak yaşadığı
muhitteki bir sinema salonu-da, ardından da şehir merkezindeki iki sinema
salonunda gösterildi. Bu, filmin yapımcılarının ve Kültür Bakanlığı'nın En iyi
Yabancı Film ödülü için Akademi Ödülleri'ne başvurmalarını teşvik etti. Bu
başvuru hararetli tartışmaları da beraberinde getirdi. Fakat film hiç de
şaşırtıcı olmayan bir şekilde bir tane Akademi Ödülü için bile aday
gösterilmedi, çünkü film yabancı bir film (yani, egzotik), kendi kültürel
kimliğine ve sinema biçemine daha yakından bakışı teşvik eden bir gözlem gibi
gözükmüyordu .
Eşkıya", 35 yıllık bir mahpusluktan sonra hapisten çıkan
Baran'ın (Yine Şener Şen) hikayesini anlatıyor. Doğduğu köye döndüğünde Baran,
birçok Kürt köyünü ve tarihi kasabayı yıkan tartışmalı Ilısu barajının Dicle
nehri üzerindeki inşaatı nedeniyle köyünün sular altında kaldığını görür. Köyde
hafiften kafayı üşütmüş ve görünüşe göre doğaüstü güçlere sahip olan yalnız bir
kadına rastlar. Kadın, onu bekleyen tehlikelerden Baran'ı koruyabilmek için ona
bir muska verir (Baran'ın sınavının (ordea!) henüz bitmediğinin bir belirtisi).
Baran, yakın arkadaşı Berfo'nun (Kamuran Usluer) 35 yıl önce onu yüz üstü
bırakıp aşığı Keje'yi (Şermin Hürmeriç) çaldığını öğrenir. Baran öcünü almak
için İstanbul'a doğru yola çıkar. Trende, Büyükşehir'de çarkını döndürmeye
çalışan genç uyuşturucu satıcısı Cumali ile (Uğur Yücel) tanışır.
Tanışmalarının ertesinde baba-oğul ilişkisi benzeri bir dostça ilişki oluşur
aralarında. İstanbul'da, Baran, Berfo'nun başarılı bir iş adamı olduğunu ve
şimdi Mahmut Şahoğlu adını kullandığını öğrenir. Baran, sonunda Keje ile
karşılaşır ama Keje, Berfo ile evlendiği için konuşmayı reddeder ve birlikte
İstanbul'dan ayrılmaya karar verirler. Cumali'nin kız arkadaşı hapiste ölüm
tehditleri almakta olan kardeşini koruması için ona yalvarır. Cumali, kız
arkadaşının kardeşim dediği kişinin aslında onun erkek arkadaşı olduğunu
öğrenmesiyle yıkılır. Cumali ikisini yatakta basar ve ikisini de öldürür.
Cumali'nin patronu Demircan, Cumali'nin ondan gizlice para çaldığını öğrenir ve
onu cezalandırmaya karar verir. Diğer taraftan, Baran, Cumali'nin başının
dertte olduğunu öğrenir. Keje'nin de rızasıyla Berfo ile banlaşma yapar. Keje,
Berfo'nun Cumali'yi katil Demircan'dan korumak için parayı ödemesi karşılığında
Berfo ile kalacaktır. Berfo sözünü tutmaz ve Demircan, Cumali'yi öldürtür.
Baran Demircan'ı, adamlarını ve son olarak da Berfo'yu öldürerek öcünü alır.
Ardından da polis Baran'ın peşine takılır. 35 yıl önce dağlarda gizlendiği gibi
şimdi şehirde evlerin çatılarında gizlenir. Baran yaşlı kadının köyde ona
verdiği muskayı kaybeder. Bir binanın çatısında vurulur ve çatıdan aşağıya
düşer. Yaşlı kadın Baran'ın ölümünü hisseder ve acıyla dağlara bakar.
"Eşkıya", modern Hollywood'un güncelliği ile Türk Sinema
geleneğini birleştiren biçem ve anlatı unsurlarıyla dikkate değer bir filmdir.
Filmin Türk Popüler Sineması'nın mirasını ilerletmeye çalıştığını ve geçiş
halindeki Dünya'dan anlam çıkarabilmek için sinema ile ilgili yöntemleri
araştırmaya teşebbüs ederek sessiz sakin bir şekilde yeni öykü anlatım
biçimleri aradığını anlamak önemlidir. "Eşkıya" bütün bunların
hepsini gerçekleştirebilir mi?
Eşkıya ", Türkiye'nin Güneydoğusunu gösteren sahnelerle
açılıyor ve hemen ardından da hızla İstanbul'a geçiyor. Film'in gösterdiği
topografik resim akıcıdır. Aslında Turgul'un kafasında İstanbul'un çatılarında
bir film yapma düşüncesi vardı. Baran köyüne döndüğü zaman inşaat edilmekte
olan bir baraj nedeniyle köyün sular altında kaldığını öğrenir. Baran ve Cumali
kaldıkları otelin çatısında tanışırlar. Cumali silahını çatıda sizler ve Baran
bu çatıdan istanbul'u kuşbakışı görür. Eşkiya'nın bedeni dağlardan şehrin
karmaşasına ortamın, beden'in şekillenişinin şartlarının değiştiğinin
farkındadır. Baran, her gün pejmürde otelinden ayrılıp kalabalıklara dalarak
mutsuzca yıllardır göremediği aşığı Keje'yi arar. Tıpkı 35 yıl öncesinde oluğu
gibi yanında bir dürbünle gezmektedir Dağlardayken etrafı nasıl inceden inceye
gözden geçiriyorsa şimdi de kent'i aynı şekilde incelemektedir. Bu yabancı
çevrede bedenin ilk tedirginliği seyircilerin bedenin aslında ne kadar kararlı
bir şekilde hareket ettiğinin farkına varmasını önlemiyor. Bu hareket biçimi
Baran'ın 35 yıllık mahpusluğun zorluklarına karşı hayatta kalmasını sağlamış
güçlü iradesine yardımcı olan bir hareket biçimidir.
Diğer birçok ulusal sinema'da olduğu gibi, Türk Popüler
sineması'nın melodram mirasını dikkatli bir şekilde kullanan film ilahi aşka
açıkça göndermelerde bulunarak dünyevi aşktaki, korumacı aşka ve fedakarlığa
yol açan hüsran ve mahrumiyeti ön plana çıkarıyor. Bunu da tutku ve arzu'yu
kullanarak başarıyor. Cumali'nin başı derttedir. Baran da umutsuz bir şekilde
Keje'yi aramaktadır. Her ikisi de hayat mücadelelerinde ihanete uğramış, terk
edilmiş ve çaresizdirler. Her ikisinin de bir arzusu vardır: Cumali'nin arzusu
başarılı olmak, Baran'ın arzusu ise Keje'ye kavuşmaktır. Ve her ikisi de
arzularının imkansızlığının farkındadırlar. Cumali, Baran'a isminin hikayesini
anlatır Cumali'nin babası bir Yılmaz Güney hayranıdır, bu yüzden Yımaz Güney'in
oynadığı en önemli karakterlerden birinin ismi verilir ona. Cumali hikayeyi
eğer babası ölmeseydi şimdi Baran'ın yaşında olacağını ekleyerek bitirir.
Baran'da eğer evlenseydi şimdi Cumali'nin yaşlarında bir çocuğu olacağını
söyler. Bu hüsran ve mahrumiyet ikisinin aralarında bir baba/oğul ilişkisinin
doğmasını sağlar. Bu bağ Baran'ın Keje'ye olan arzusundan daha kuvvetlidir.
Bu, melodram'ın duygusal yapıda işlemesidir: cinsel arzu
doğadaki daha tinsel bir şey için geri plana itilir. Film, melodrama dayanan
biçemiyle Yeşilçam'a saygısını gösterirken, daha güncel ifade biçimlerinin de
peşinden gitmektedir. Aynı zamanda filmin senaryosunu da yazan Yavuz Turgul'un
Baran ve Berfo arasındaki kin ve düşmanlığı sorunsallaştırması etmesi on yılını
almıştır. Birçok örnekte, melodrama ait uzlaşımlar birbirlerine düşman olarak
temsil edilen ana karakterlerin oynadığı iyi ve kötü'nün çatışmasını
gerektirir. Thomas Elsaesser, tipik bir melodram'da karakterlerin olmadığını;
karakterlerin daha ziyade psikolojik derinlikten yoksun birer tip olarak kabul
edilmesi gerektiği ve bu tiplerin ancak diğer tipleri göz önünde tutarak anlam
kazandığını ve böylelikle daha karmaşık bir gösterge sistemi oluşturduklarını
söylemektedir.
"Eşkıya" nın farklılığını genel olarak sadece geleneğe
göre değil genel terimlere göre de ürettiği noktadır. Baran sonunda Berfo'yu
izleyerek bulur ve birbirleriyle sert bir şekilde tartışmaya başlarlar. Berfo,
Baran'a ihanet ettiğini, en iyi arkadaşını ispiyonladığını kabul ederek ona
meydan okur. Berfo, en iyi arkadaşının aşığını ondan almıştır ve yaptığı şey
için cehennemde yanmaya hazırdır. Diğer taraftan, asla pişman olmamıştır çünkü
aşık bir adamdır. Berfo'da herhangi bir pişmanlık belirtisi görmeyiz, aksine
Keje'yi elde etmek için yaptığı şeyle gurur duymaktadır. Berfo, bu kadar saf
olduğu için Baran'ı küçümser. Bu noktada melodrama türünün uzlaşımlarında Lars
von Trier'in "Karanlıkta Dans"da (Dancer in the Dark, 2000) türle
oynamasına benzeyen bir dönüşüme şahit oluruz. Eşinin sonu gelmez isteklerini
karşılamak ve acısını dindirmek için kendini öldürtmek için Selma'nın (Björk)
parasını çalan Bill (Masum bir yüz ifadesine sahip aktör David Morse) gibi,
Berfo'da tipik bir 'kötü adam' değildir.
Daha ziyade, Berfo karakteri Cumali'nin babası rolünü takınıp
Keje'den vazgeçen ve buna uygun bir şekilde davranmaya karar veren Baran'dan
daha karmaşık bir karakterdir. Burada Baran karakteri birbirine karşıt kodlar
üzerinden işleyip melodram mirasını temsil ederken, Baran'ın aksine Berfo,
klişe bir karakterden arzu dolu, ne iyi ne kötü gerçek bir karaktere dönüşerek
bu kodlarla bağı koparır. Böylece, "Eşkıya", düzgün bir karakter
sokup bir de bu karakter üzerinden metafiziksel imkanlarından mahrum edilmiş
bir alternatif arzu oluşumunu göstererek melodramda paradigmatik bir değişimi
teşvik eder. Ayrıca tinsel bir yön de var. Baran, Cumali'nin hayatını kurtarmak
için Keje'den vazgeçtiğinde yaptığı basit bir şekilde aşığını çaresiz bir sokak
serserisi değiş tokuş etmek değildir. Berfo, Keje ile baskı yaparak
evlenmiştir, fakat Keje'nin ağzından evlendiği günden beri tek bir kelime
çıkmamıştır. Bedenini ona vermiş midir? Berfo, bir kez bile yatmadıklarını ima
etmesine rağmen, artık bunun bir önemi yoktur, çünkü Keje'nin bedeni sesinden
yoksun bir bedendir. Burada film Türk Popüler Sineması'nın beden/ruh
karşıtlığını kullanışından yararlanmaktadır. Ruh, genellikle sinema'da ses
vasıtasıyla sunulurken, beden görsel olarak temsil edilebilir. Berfo'nun elde
ettiği bir ruhsuz/artık bir bedenden başka bir şey değildir. Keje sadece Baran'la
karşılaştığında konuşur. Baran, Keje'nin karşısına çıktığında Keje bir gül
bahçesinin içindedir. Zaman ikiye bölünür: şimdiki ve gelecek zaman: zamanın
dışındaki bir zaman. Bir bakıma burası Cennet Bahçesi'dir. Birbirlerini görmemek
üzere ayrı kalacak olmalarına rağ-men şimdi tekrar bir araya gelmişlerdir. Türk
Melodram geleneğine uygun bir şekilde, Ölüm, aşıkların sadece ahiret'te yeniden
bir araya gelebilecekleri ima edilerek çekilebilir hale getirilir.
Eleştirmenler, Turgul'u Kürt Meselesi'ni görmezlikten
gelmekle suçlamışlardır. Film, Güneydoğu 'da başlamaktadır Karakterler
Kürttürler, fakat etnik kökenlere açık, belirgin bir gönderme görülmez film'de.
Fakat bu mesele başka bir şekilde, metaforik yönden ele alınmalıdır.
Topografinin temsili filmi bu bakış aşısından okuyabilmemiz için bize ipuçları
vermektedir. Kent/Kırsal ve Çatı/Dağ terimlerinin kullanılış biçimi istanbul'un
Güneydoğu'dan farklı olmadığını ve Baran'ın nihayetinde bir şehir eşkiyasına
dönüşeceğini gösteriyor. Baskıyı az gelişmiş bir bölge ile sınırlı olarak
göstermek bu bakımdan yanıltıcı olacaktır. Baskı bütün ülkeye yayılmıştır.
Kültürel
kimlik olarak, "Eşkıya", ilk Önce Türk, ardından da uluslararası ve
son olarak da bir Hollywood filmi olarak gözükmektedir. Birçok Türk eleştirmen,
filmin teknolojik seviyesini övmüştür. "Eşkıya", son elli yılda sesli
çekilen ilk filmlerden biridir. Filmin başlamasından hemen önce, iki ticari
markanın logoları görülür: Dolby firmasının önceki logosu görülür. Bu bir
bakıma teknolojik gelişime işaret eder; ardından da bu filmin uluslararası
standartlara uygun olduğunu biz seyircilere gösteren Fransız ve Bulgar ortaklı
bir Eurimages filmi olduğunu belirten bir başlık geliyor. Gerçekten, filmin
görüntüsü teknik mükemmelliği ortaya seriyor. Filmin banyosu, ses miksajı ve
ışık kullanımının yanında, filtrelerin kullanımı ve kamera hareketleri ve kurgu
da "Eşkıya"nın bir Hollywood filminden hiç de aşağı kalmadığını
belirten eleştirmenleri oldukça etkiledi. Aslında, film Amerikan Sineması'na da
açık açık göndermelerde bulunuyor. Cumali'nin kız arkadaşını ve aşığını yatakta
yakalayıp her ikisini de öldürdüğü sahne Quentin Taratino'yu hatırlatan bir
biçemle çekilmiş ve final sahnesinde, Baran, polis'ten kaçmaya çalışırken,
aniden bir helikopter gökyüzünde belirir: nerdeyse Hollywood'un her kovalamaca
sekansında görülebilecek klasik bir görüntüdür bu. (Prof. Dr. Nezih Erdoğan)
“Cinamascope, sayı 12
Uğur İçbak'ın görüntüleri,
Erkan Oğur’un müziğiyle, Şener Şen-Uğur Yücel’in başı çektiği oyuncu kadrosunun
çabası, zaten "komik ve dokunaklı olanı yakalamadaki yeteneğini çoktan
kanıtlamış yazar-yönetmenin iyi bir öykü anlatıcı olduğunu bir kez daha
örnekleyen siir dili, güncelden de yararlanarak ülkenin doğusu ve batısından 2
anti-hero karakteri bir araya getiren, akıcı diyaloglarla örülü lehçe ve ağız
farklarının hiç rahatsız etmediği, bir çeşit büyüleyici gerçekçilik uzantısı,
masalsı bir boyut da içeren senaryosu ve belirgin teknik becerisiyle seçkinleşen
"Eşkıya", Atıf Yılmaz'ın "Selvi Boylu Al Yazmalım"daki
aşk-emek sorunsalını getirircesine, Keje'ye karşı Baran'ın duyduğu aşkın mı,
yoksa Berfo'nun kötülüğe başvuran, karşılıksız sevdasını daha büyük ve insancıl
sayılacağını sorguluyor ayrıca. Erkek dostluğu ekseninde gelişip Güneydoğu
bozlaklarından Tarlabaşı damlarına uzanarak, renkli, lumpen karakterler
çizerek, sinemamız-da pek görülmemiş bir coşkuya sahip, yıldızların kaydığı,
estetik ve dramatik bir finale çıkan "Eşkıya"da, belli belirsiz bir
Tarantino esintisi de hissediliyor hissedilmesine, ancak bu özümsenmiş, bizden
kılınmış bir etkilenme bizce. (Sungu Çapan, "Eşkıya ölünce yıldız
kayarmış", Cumhuriyet g., 6 Aralık 1996)
* Yavuz
Turgul ve Şener Şen, eşkıya Baran tipiyle, unutulması olanaksız bir sinema
(roman) kahramanı yaratmıştır ... O bizim saflığımız, çocukluğumuz, doğruluğa,
sadakate olan gülünesi ve ağlanası inancımız ve aynı zamanda da sıradan
sapasağlam duruşunun simgesidir 'Şaki', mutsuz kişi anlamına da geliyor
'Eşkıya'nın kahraman mutsuz bir kişi mi? Bence o, filmin sonunda havai
fişeklere ve yıldızlara karışırken de en sağlam insanca değerlere sonu-na kadar
bağlı kalmayı başarabilmiş mutlu bir insandır. (Ataol Behramoğlu
"Cumartesi Yazıları - Eşkıya", Cumhuriyet g., 4 Ocak 1997)
*
Büyük bir sabırsızlıkla
hemen söyleyeyim: Eşkıya filmini öyle beğendim ki, anlatacak söz
bulamıyorum. Yıllardır ilk kez hemen hiçbir şeyi sarkmayan, sarkmak ne kelime,
tümüyle başarılı, büyük bir keyifle izlenen, izlendikten sonra unutulmayan ve
geçen günlerle birlikte insanı yeni düşüncelere, açılımlara ve değerlendirmelere
çağıran bir Türk filmiyle karşı karşıyayız. Gerçekten çok sevindiğimi, onun
ötesinde heyecanlandığımı söylemeliyim…
Oysa pek umut verici biçimde haşlamıyor film... Fazla ışık almış
bir planla (filmin tek kötü çekilmiş planı) Anadolu'daki bir cezaevinden çıkan
yaşlı Kürt mahkûm Baran'ı tanıyoruz. Baran tam 35 yıl önce dağda eşkıyalık
yaparken bir ihbarla tutuklanıp içeri düşmüş, orada da hayatına kasteden üç
kişiyi "şişlediğinden" mahkûmiyeti bunca uzamıştır. Bu yaşlı adam, 35
yılın ötesinden kendisini ihbar edeni bulmak ve eski yavuklusu Keje'yi aramak
için köyüne gelir.
Ama köy barajın suları altında kalmıştır, halkı göç etmiştir, asıl
ihbarcısı ise sandığı kişi değil, eski can dostu Mahmut'tur. Eşkıya Baran,
Mahmut'u bulmak için kalkıp İstanbul'a gelir. Trende karşılaştığı, babasının
Yılmaz Güney hayranlığı nedeniyle verdiği Cumali adını taşıyan ve bir
uyuşturucu çetesinin taşımacılığını yapan hayatı kaymış bir genç adamı polisten
kurtarır. Eşkıya Baran ile mafya fedaisi Cumali arasındaki olanaksız dost-luk
giderek gelişecek ve İstanbul denen kentin göbeğinde inanılmaz bir serüvene yol
açacaktır,
Türk sinemasının kuşku yok ki en iyi senaryocusu olan Yavuz
Turgul, bu filmle en iyi yönetmenlerinden biri de olduğunu gösteriyor. Turgul,
öyküsünü/filmini giderek açılan temalarla zenginleştiriyor, sanki kat kat
yayıyor. 35 yılın ardından halâ direnen bir aşk, servetini çıkarcılık ve
ihanetin üzerine inşa etmiş bir büyük işadamının duygusuzluğu, Tarlabaşı semtinin
ortasında yeşeren küçük çetelerin arasındaki hesaplaşmalar, toplumu bir çığ
gibi saran ve uyuşturucu kaçakçılığından beslenen yasadışı para kazanma
yöntemleri, en küçüğünden en büyüğüne dek uzanan yeraltı kazançlarıyla yeni ve
zalim sermaye baronları yaratıp duran hasta bir toplum.,
Ama hepsinin üzerinde 35 yılın gerisinde kalmış ve çağa ayak
uydurması olanaksız bir onur ve görev duygusu... Ne var ki yaşından
giysilerine, onur anlayışından dürüstlüğüne her şeyiyle çağdışı olan eşkıya
Baran, Muhsin Bey tiplemesinin bu çağdaş yasa yasadışı ikilemi ve mafya
dünyasına taşınmış ikiz kardeşi, son tahlilde yine haklı ve güçlü çıkıyor:
Cumali’nin yaşamını savunmak da, gerçek kötülere cezalarını vermek de ona
kalıyor…
Yavuz Turgul'un bir tür büyük fantastik masal gibi anlatılmış olan
filmine getirilebilecek olan bir eleştiri, özellikle tüm orta bölümde öykünün
akışını biraz kontrolden kaçırması ve tempoyu dağıtması olabilir. Ama ben kendi
adıma bunu bile sempatik buldum: çünkü bu sayede film, bir Amerikan filminin
milimetrik biçimde hesaplanmış aşırı dengesinden kurtuluyor, biraz daha özgür
ve serbest bir soluk alıyor. Ama Turgul'un filminin er-demleri öylesine çok
ki... Bir Tarlabaşı sokağını sanki doğal bir sete dönüştürüp en rahat ve özgür
biçimde kullanmak, tüm kişiliklerine incelikle, ayrıntı zenginlikleriyle
yaklaşmak, kimi kalabalık ve sinemamız için bela sayılan sahneleri oldukça
ustalıkla çözümlemek gibi…
Ama en çok, o saf sinemasal anlara bittim ben... örneğin
yaşlı bir oyuncuyu canlandıran Kayhan Yıdizoğlu’nun intiharının, binayı alttan
üste tarayan "yükselme" çekimiyle, gösterilmesi, Cumali’nin
vurulmasının uzaktan ve yavaşlatılmış bir çekimle verilmesi, kimilerine belki
aşırı duygusal gelse de kahramanımızın 35 yıllık sevgilisine düşsel kavuşmasıyla
noktalanan tüm o görkemli, unutulmaz final... Evet, bu sahnelerden söz ederken
hâlâ tüylerim ürperiyor ve bana verdikleri sinemasal lezzeti halâ duyumsuyorum.
Yavuz Turgul belki biraz fazla duygusal, belki biraz fazla 'melal'
içeren bir film yapmış, O 'melali anlamayanlar' ve filme bir 'Şener Şen
komedisi' görmeye gelenler belki düş kırıklığına uğra-yabilir. Ama Eşkıya'nın
dört dörtlük ve mutlaka izlenmesi gereken sayılı filmle-rinden olduğunu
düşünüyorum ben... Uğur İçbak'ın kusursuz görüntüleri (hele o gece sahneleri!),
tüm, ama tüm oyuncuların son derece başarılı oyunları ile diğer Öğelere dikkat
çekmeyi de bir görev sayıyorum. “Atilla Dorsay, “Sinemamızda Çöküş ve Rönesans
Yılları” syf: 67”
"Eşkıya"nın
Doğulu insanı ele alması, seyirciyi bir iç hesaplaşmaya, özeleştiri sürecine
çağırmasının dışında bir öneme sahip kuşkusuz, 80'li yıllardan beri sinemamız,
birkaç ayrıksı örnek dışında hep batılı form ve temaları öne çıkardı. Türkiye
insanının, hemen yalnızca büyük kentte oturan kesimini, yani en çok Batılı
görünenini ele aldı, köy ve kasaba ortamına girdiğinde ve Doğulu kimliği ya hiç
sorgulamadı, ya da yalnızca ilk bakışta görünen biçimleriyle ele aldı. Şimdi
"Eşkıya" bir çığır "açıyor, tüm bu yılların açığının kapatılması
gerektiğini, "Türk filmi" kavramına yeniden ulaşmak zorunluluğunu
yalnızca karakterleriyle değil, temaları ve bunlara yaklaşımıyla da bizden olan
filmler yapılmasının önemini anımsatıyor. Ele aldığı tema ve karakterleriyle
Doğulu, sinematografisiyle evrensel olan "Eşkıya" tarihe, "yerli
film" tanımını, yıllar sonra yeniden "kuran film olarak da geçecek
Kendi temaları bakımından yakaladığı geniş perspektif, toplumumuza çok geniş
bir açıdan bakılabilmesi, seyirciye ayna tutması, yitirilen değerleri
anımsat-ması, "yerli film" tanımını yeniden kurma-sı.
"Eşkıya"nın sanıldığından çok daha önemli bir film olduğunu ortaya
koyuyor. Bu yanlarıyla "Eşkiya" , etkisi çok kalıcı olacak bir eser.
Bu filmi yaratan Yavuz Turgul ise, hem bir auteur olarak temaları ve yaklaşımı,
hem de tipik bir auteur filmi yaptığı halde ulaştığı gişe başarısıyla, yalnız
bizde değil, tüm dünya sinemasında özel bir yere oturmuş durumda. Fakat... Tüm
bunlar, filmi yeterince sorgulamadan bağrımıza basmamıza hele sinema
tarihimizin en iyi filmi olduğunu savunmamıza yetmemeli. (Tamer Baran,
"Eşkıya" bize bizi anımsatıyor", (Antrakt d., s: 62, Mayıs 1997)
* Yönetmen Turgul'un iyi bir öykü anlatıcısı olduğunu bir kez
daha örnekleyen sinema dili güncelden de yararlanarak ülkenin doğusu ve
batısından iki antitez karakteri bir araya getiren, akıcı diyaloglarla örülü
lehçe ve ağız farklarının hiç rahatsız etmediği bir çeşit büyüleyici
gerçekçilik uzantısı çabalar, bir boyut da içeren senaryosu ve belirgin teknik
becerisiyle seçkinleşen "Eşkiya, Atıf Yılmaz'ın Selvi Boylum Boylum Al
Yazmalım'daki aşk-emek sorunsalını akla getirircesine, Keje’ye karşı Baran'ın
duyduğu aşkın mı, yoksa Berfo'nun her kötülüğe başvuran, karşılıksız sevdasının
mı daha büyük ve insancıl sayılacağını da sorguluyor ayrıca. Erkek dostluğu
ekseninde gelişip Güneydoğu bozlaklarından Tarlabaşı damlarına uzanarak, renkli
lümpen karakterler çizerek, sine-mamızda pek görülmemiş bir coşkuya sahip,
yıldızların kaydığı, estetik ve dramatik bir finale çıkan Eşkiya'da, belli
belirsiz bir Tarantino esintisi de hissediliyor hissedilmesine, ancak bu
özümsenmiş, bizden kılınmış bir etkilenme bizce" (Çapan, Cumhuriyet
6.12.1996). “Prof.Dr. Alim Şerif Onaran “Doç.Dr.Bülent Vardar, “20 Yüzyılın
Türk Sineması”
Böylesine güzel bir öyküye,
çok özenli görüntülere, Şener Şen ve Uğur Yücel'in karizmalarına,
Tarlabaşı'ndan insan, sokak ve çatı manzaralarına, Necdet Mahfi Ayral ve Kayhan
Yıldızoğlu'nun canlandırdıkları yaşlı aktörlerin trajik öykülerine karşın bu
filmi sevmedim. Eşkiya'da öylesine baskın bir Hollywood aksiyon filmi havası
(parodisi değil) var ki! Kaçma, kovalama, silahlı çatışma ve diyaloglar
Tarantino, Woo vb. bir yönetmenin filmini izlediğiniz sanısına kapılmanıza yol
açıyor... Doğrusu bu da hiç ironik değil, bunaltıcı. Yavuz Turrgul her filmini
sevdiğim bir yönetmen. Ancak filmografisi 'Muhsin Bey'den bu yana düşen bir
eğri çiziyor" (Taşçıyan, Milliyet, 29.11ı. 1 996).
Son
yıllarda sinema severlerin gönlünde taht kurmuş filmlerin yaratıcısı Yavuz
Turgul, yönettiği 'Muhsin Bey' ve senaryosunu yazdığı 'Züğürt Ağa'yla tema
ben-zerliği içinde işlemiş 'Eşkiya'yı. Yine türünün son temsilcisi bir anti
kahraman ve onun değişen dünya, yıpranan insani değerler, yozlaşan kent kültürü
içinde çırpınmasını izliyoruz. Eşkiya'nın İstanbul dekorundaki serüveninin
yanında farklı öykücüklerde akıyor. Mafya gerçeği ve tüysüz delikanlıların kısa
yoldan köşe dönme özlemi... uyuşturucu ticareti ... Yaşlı figüranın hüzünlü soluk
dünyası. .. Ahı gitmiş vahı kalmış yaşlı fahişenin başını dayayacak omuz
hasreti. Mahalle kızları... Kirlenen büyük sermaye ... Keje'nin suskunluğu ...
Tüm bunlar, bir söylencenin son demlerinin, günümüzün sert gerçeğine çarpışıyla
birleşiyor aslında" (Arslan, Radikal, 04.12:1996). “Prof.Dr. Alim Şerif
Onaran “Doç.Dr.Bülent Varda, “20 Yüzyılın Türk Sineması”
"Film yer yer yoruluyor
ve bu noktalarda görüntülerin güzelliği yetersiz kalıyor. Özellikle finale
doğru kimi sahnelerdeki mantık hataları ve zorlamalar, 'Eşkiya'yı Yavuz
Turgul'un filmografisindeki mutena yerinden kopartıyor ve sıradanlaştırıyor.
Clint Eastwood'un 'Unforgiven'ını çağrıştıran ama onun kadar inandırıcı olmayan
hesaplaşma sahnesi, reji hanesine yazılan olumlu puanları da tersine
çeviriyor" (Vardan, Aktüel, 05-11.12.1996).
Ayrıca Bknz: “Muhsin Kızılkaya, "Eşkiya", Radikal 07.12.1996; Coşkun
Çokyiğit, Türkiiye, 16.12.1996; Gülay Göktürk, "Eşkiya", Yeni Yüzyıl,
19.12.1996; Nilüfer Kuyaş, Millliyet, 21.12.1996; Yıldırım Türker, "Eşkiya",
Radikal, 12.01.1997; Ataol Behramoğlu, Cumartesi Yazıları: Eşkiya",
Cumhuriyet, 04.11.1997; Tamer Baran, "Eşkiya Bize Bizi Anımsatıyor",
Antrakt, Sayı: 62, Mayıs 1997; Uygar Şirin, "Doğulu Aşk Masalı",
Sinema (Ek özel sayısı) 1997.
Filmin yönetmen ve senaristi Yavuz Turgul'un Güneydoğu'dan gelip İstanbul' da
dikiş tutturmaya çalışanların öykülerini anlattığı TV dizisi "İkinci
Bahar" ve "Gönül Yarası" ile "Kabadayı" filmleri var.
Ondan öncekileri sayarsak "Muhsin Bey" var, "Züğürt Ağa"
var. Turgul, birincisinin senarist/yönetmeni, diğerinin ise senaristi. Acaba bu
tema Turgul'un takıntısı mı? Yoksa bu çizgiden ayrılarak yaptığı, "Aşk
Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni" ve "Gölge Oyunu" gibi filmlerin
gişe barısızlığı onu benzer öyküler üretmeye mi yöneltti? Her ne kadar filmleri
birbirine benzer gözükse de, Turgul aynı öyküyü anlatmıyor aslında.
Güneydoğu'dan İstanbul'a göç eden insan tipi -bunda Yılmaz Güney'in
de payı var- onu etkilemiş. Yönetmen, sinemasında, bu ana karakterin üzerine
kurduğu öyküleri bir kalıp olarak kullanıyor. Söylemek istediğini göçün
şekillendirdiği hayatlar üzerinden aktarıyor. Hani senaryonun ticari formülü
vardır ya, ana karakterin değişimi, gelişimi üzerine kurulan. Başına bir olay
gelir de onun sonucunda karakter, türlü maceralardan geçip bir hedefe yönelir
ve filmin sonunda da bir değişim geçirmiştir artık. Ana karakter, badireler
atlatıp değişim geçirirken statükoya ve temsil ettiği karakterlere meydan okur
ve bir de alt ederse onları, izleyicinin daha da hoşuna gider. Bu, ticari
başarıya davetiye bile olabilir. Çünkü izleyici hayatında alt edemediği
ağasıyla, patronuyla, filmde bir biçimde hesaplaşmanın rahatlığını yaşamış olur
iki saatliğine de olsa. Turgul, bu formülün çerçevesini iyice daraltarak
ülkemize uygun bir kalıp oluşturmuş. Tema: Göç. İnsanın sadece coğrafyasını
değil, içinde yaşadığı toplumsal ve ekonomik yapıyı kökten değiştirme pahasına
çıktığı yolculuk. Böylelikle Şener Şen'in oynadığı ana karakterin değişimine
müsait ortam hazırlanmış oluyor. Rakip de belli: Büyük şehirde oluşan
kapitalist yapının şekillendirdiği değerler ve bu yeni değerlerin ürünü yeni
kabadayılar, yeni ağalar, yeni patronlar. İşte bu kalıbın gişede rüştünü ispat ettiği
film de "Eşkıya" oluyor, diğerleri arkadan geliyor.
"Eşkiya"nın Türk sinemasındaki önemi ise başka: 70'lerin sonunda
başlayıp 90'ların başına kadar süren sinemamızdaki gerileme ve durgunluk
dönemine noktayı koyan film olmasıyla önemli. yıllardaki yerli filmlerle
kıyaslandığında prodüksiyonu, sinematografisi ve oyunculuğuyla eli yüzü düz-gün
bir iş olduğu rahatlıkla söylenebilir. Ancak senaryodaki bazı detaylara -hele
bir de bugünden- bakınca filmin zayıflıklarına takılmamak elde değil; özellikle
inandırıcılığı sorgulandığında. Şener Şen-'in oynadığı Baran'ın İstanbul
sokaklarındaki şaşkın hali Züğürt Ağa karakterini andırıyor filmin bazı
sahnelerinde, ama Baran "Züğürt Ağa" değil, bir eşkıya. Bir de yan
hikaye var: Tarlabaşı'nda öyle bir mahalle düşünün ki herkes birbirini tanıyor,
yıllara dayanan komşuluk ilişkileri var. Böyle bir ortamda Cumali (Uğur Yücel)
mahallenin kızı Emel'e (Yeşim Salkım) aşık. Kız annesiyle yaşıyor, arada çocuğu
eve de alıyor, böyle bir samimiyet mevcut. Kız ağabeyinin (Özkan Uğur) hapiste
olduğunu söylüyor ve çocuk da öyle biliyor. Ama tek bir mahalleli bile bilmiyor
Emel'in ağabeyi olmadığını, ağabey denen kişinin aslında Emel'in sevgilisi
olduğunu; hatta aynı adamın daha önce de annesinin sevgilisi olduğunu. Sanki bu
tür ilişkiler doğaldır mahallelerimizde ve hiç dedikodusu yapılmaz gibi.
Yıllar önce Baran'ı ihbar eden, sevgilisini elinden alan eski
dostu Berfo (Kamuran Usluer) ise İstanbul'da zengin olmuş. Öyle bir malikanede
yaşıyor ki, güvenlik, polis, etrafında kuş uçurtmuyor. Arabasıyla evinin bahçe
kapısından çıkarken Berfo'nun Baran ve Cumali'yi 30 saniye görmesi yetiyor,
hemen sivil polisler bitiveriyor ve götürüyorlar merkeze. filmin sonlarında ise
aynı Baran'ın bu zırhlı evin bahçesinde ve odasında aniden belirdiğini görüyoruz.
Nasıl girdiğini yönetmen hayal gücümüze havale etmiş.
Farkındayım, detaylara fazla takıldım. Ancak derdim 'bilmiş
eleştirmen' refleksiyle barılı olmuş bir filmin ayrıntıda kalan ufak tefek
hatalarını ortaya çıkarmak değil. Aksine 'mükemmel' olmayan bir filmin hem
gişede hem de eleştirmenler nezdinde başarılı olmasının mümkün olduğunu ortaya
koymak ve bunun nedenlerine göz atmak. "Eşkıya"yı bazılarının yaptığı
gibi başyapıt mertebesine çıkarmasam da öneminin farkındayım.
"Eşkıya" bize ticari sinemayla ilgili bilinen bir gerçeği hatırlatıyor.
izleyici, beyazperdede güçlünün alaşağı edildiği gerçek dışı bir dünyayı
görmekten hoşlanıyor. Ancak bu tip öyküleri anlatırken Turgul'un kullandığı ana
karakterler hep büyük kente göç eden taşralılar oluyor. Demek ki izleyici daha
çok bu tipIerde kendini buluyor. Buradan hareketle, toplumbilimcilerin sıkça
dile getirdiği ülke gerçeğimizi özelde "Eşkıya" ama genelde Yavuz
Turgul sineması biraz olsun açığa çıkarmıyor mu? ülkenin ortak kimliğinin
göçebeliğe dayalı bir kültürle yoğrulduğunu ve ülke bireylerinin ister zengin
olsun, ister fakir, bir türlü kentli olamadan, yarı şehirli yarı taşralı
yaşamlar sürdürdüğünü vurgulamıyor mu?
Turgul'un filmlerinde güçsüzün güçlüye açtığı savaşın yanında -hatta ondan da
çok- taşralının kentliye açtığı bir sav söz konusu değil mi? Bu çatışmada ne
kadar kentli olursak olalım kendimizi taşralı ana karaktere daha yakın
hisetmiyor muyuz? Yavuz Turgul içimizdeki taşralıyı bulup çıkarmasını iyi biliyor.
(Ahmet Ilgaz) “” SİYAD, 40 Yılın Mucizesi”
FİLMI TAM İZLE
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder